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POÉTICA DEL VIENTO, TERRITORIO SONORAMENTE SIGNIFICATIVO – OSCAR WONG – SOBRE ERÓTICA MÍA DE SAÚL IBARGOYEN

Poética del viento

Territorio sonoramente significativo

Oscar Wong

Desacralizar a la poesía, ahondar en la dimensión lingüistica, buscando las posibilidades del lenguaje, partiendo del vínculo estrecho: expresión-contenido-intención-resolución, fue, a mediados del siglo XX, una pretensión y un lobro. En este sentido, Fernando Alegría señalaba la clara orfebrería de índole ornamental en la primera etapa de Vicente Huidobro -“de raíz parnasiana y tonalidad romántica”- y el lenguaje cotidiano mezclado de fórmulas pedagógicas y sentencias de pillería popular, que unía obscuridades y claridades en Nicanor Parra.
Esta manera de enfrentar al mundo partía de dos vertientes: 1) el mundo como caos y el hombre víctima de la razón y, 2) la actitud revolucionaria, donde la realidad se mostraba en su complejidad y hondura, por lo que ante el desmoronamiento de la racionalidad establecida, el poeta busca redescubrir la cadencia implícita en el lenguaje y apoyarse en las asociaciones de sentido que la escritura postula. Es evidente que la Revolución Cubana, así como los procesos sociales en Hispanoamérica -golpes de Estado, gorilatos, represión, persecución y encarcelamiento, etcétera-, marcó la pauta. La expresión lírica generó ese logos social, que conciliaba la ética y la estética. Literariamente hablando, México continuó con su tono crepuscular (Pedro Henríquez-Ureña dixit) y salvo algunos autores como Sergio Mondragón, Efraín Huerta y los integrantes de La espiga amotinada, no hubo pretensiones de vanguardia o de adecuación de los contenidos versiculares.
Pero si Huidobro descubrió los ritmos internos, el valor técnico de la imagen y trabajó la zona del lenguaje con una estética basada en la fanopea (como indicaba el viejo Pound), donde la imagen, no del orden ornamental, sino como visualización dinámica, repercute en el aspecto morfosintáctico, provocada por el movimiento, la tensión interna del verso. En la poesía de Saúl Ibargoyen se advierte y se revela la presencia de la realidad sugerida a través de superposiciones, desnudando al lenguaje de su exterior retórico y devolviéndole su sentido primigenio, su preciso contenido, como se advierte en Nuevas destrucciones, publicado por el instituto Mexiquense de Cultura, en su Biblioteca Mexiquense del Bicentenario en 2008.
En este libro, Ibargoyen se plantea, líricamente, cómo abordar el entorno circundante a través del lenguaje, de la palabra, observada como “forma escondida” en busca de “vibraciones hálitos humedades”, o bien como:

un sucio núcleo de luz nunca tocada
donde cada nombre
de cada soñada muchacha o mujer
o sólo hembra
alcanza a renacer
y se disuelva

Armonía racional, sí, de expresión sensorial, enfrentada al juego sonoro de los significantes -la idea generando el ritmo, como advertía Huidobro-; prosaísmo, frente a un lenguaje acaso violentado. Pero siempre la radicalidad: borde y reborde del Yo poético, desplazando lo extremo. Previamente, en un poemario triunfador en los XXXIV Juegos Florales de San Juan del Río, Querétaro en 2004, denominado precisamente ¿Palabras?, el poeta uruguayo, ahora nacionalizado mexicano, se asume como escriba, como un cronista que testimonia las “iluminaciones / de energía congelada”, aunque finalmente “penetra las fibras o raíces / del polvo extranjero”. Aquí también la preocupación social se establece como una firma mojonera lírica, así como la desacralización metonímica:

El sol de esta tarde
camina entre el polvo
que otros osles viejos
pisotearon.
Hay cenizas
renovándose en las calles
calientes de Ensenada.
Y en ti se produce
la levedad de una sombra
que tal vez
no acabe de pasar

Coincidencias, territorialidad del lenguaje y la visión cotidiana, con una estética que pretende establecer, apropiarse de la realidad inmediata con un lenguaje desacralizante. Lo discursivo frente a la exaltación lírica -entretenida como emotividad cuasi desbordada y, por tanto, centrada en el sujeto-, que genera reflexiones lingüísticas, puesto que la analogía fónica genera una analogía de sentido. Y lo que el chileno Huidobro manejaba -abandono de la métrica y la puntuación, manejo metonímico no como ornamento sino como un specto incorporado a la sonoridad versicular-, también se advierte en Erótica mía, poemario de Saúl Ibargoyen, que ahora celebramos. Amor, como deseo de completud, ciertamente. El erotismo manifestado en imágenes terrenales, cotidianas, aunque no exentas de lirismo.
Erótica mía puede considerarse, en su conjunto, como blasón, como un canto férvido a la mujer, a la dómina, a la dueña, como anhelaban los trovadores provenzales del siglo XII. Aunque la exaltación del amor desgraciado, que significa a la poesía trovadoresca; el amor perpetuamente insatisfecho, no se presenta en Ibargoyen. La mujer es real y concreta, no idealizada… aunque se le canta de maenra sensible, emocionada. Esa es la gran diferencia entre la visión contemporánea y la de los trovadores y troberos. Poer eso el poeta Ibargoyen es capaz de salmodiar eróticamente lo siguiente:

Besar es oficio
que a veces nos pierde
en bocas de bestias oscuras
en grietas dolorosas
que el sudor ilumina.

O bien establecer los límites entre la realidad literaria y la realidad del entorno:

A toda voz claman por ti
los timbres del teléfono
y tus orejas se acuestan
sobre el cable blanco
por donde corre el susurro
de mis dedos
que marcan y destruyen
una cifra de incansable impaciencia.

La propuesta estética, discursiva, es reveladora. Se canta al amor humano, mundano, agregaría, puesto que la pasión remite a la sexualidad, que indudablemente debe ser saciada. Aquí la pasión asume la forma del deseo, “y ese deseo, a su vez -Rougemont dixit-, se disfraza de fatalidad”. Es válido recordar lo que en El amor y Occidente precisa Denis de Rougemont:

El ardor amoroso espontáneo, premiado y no combatido, es por esencia poco duradero. Es una llamarada que no puede sobrevivir al resplandor de su comsumación. Pero su quemadura continúa siendo inolvidable y los amantes quieren prolongarla y renovarla hasta el infinito.

Pero si arqueológicamente y míticamente el lenguaje, la palabra misma, extravió su primera substancia, su transparencia, en virtud de la dispersión que ocurrió en la Torre de Babel, es válido buscar ese secreto que la palabra contiene en sí misma, no en la superficie, y recuperar los huecos léxicos, esa significación que subyace petrificada en la palabra, como obserba Héctor Álvarez Murena en La metáfora y lo sagrado. Originalmente los nombres denotaban aquello que designaban; aunque aún persiste un fragmento silencioso, un saber que tiene esas propiedades inmóviles que subyacen en ese espacio que la similitud, la analogía, dejó en la nada, en el vacío. La semejanza de las cosas se ha extraviado. y más de una lengua a otra, revela Foucault.
Este extravío substancial, lírico, ha sido abordado por Ibargoyen en Erótica mía donde la expresión asume una doble vertiente: escritura y lectura y, además, una visión del mundo contemporánea. Hay, desde luego, un pernne cuestionamiento sobre los modos de poetizar, soslayando los rígidos cánones tradicionales -métrica y rima- y concibiendo al verso como un código ritmo, un ámbito sonoro donde la respiración y la tensión interna juegan un papel determinante, puesto que pretende abordar las posibilidades que el lenguaje ofrece para entregar el contenido del poema. Se advierte el fraseo prosódico, la oralidad que se entroniza en la grafía.
Previemente hubo, desde luego, que subvertir el orden, el statu quo de la expresión lírica para generar un logos social, por lo que ahora la poesía significa testimonio y conciencia, praxis e ideología. Logos social, sí, sensualmente amoroso, donde ética, estética y erótica pretenden conciliarse en ese espacio textual del poema, en ese territorio sonoramente significativo.

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